Eberhard-Karls-Universität Tübingen

Hip Hop Graffiti:
Gewaltfreie Rebellion einer Subkultur im Zeichen
des Spätkapitalismus

von Carolin

Inhalt:

I) Einleitung

II) A) Geschichtlicher Überblick: Die Entwicklung der Writerbewegung

B) Die spezifische Sprachform und die Begriffe der Subkultur
B1) Allgemeines
B2) Zum Zuggraffiti

III) A) Gesellschaftlich- politische Dimensionen des Writing:
A1) Die Theorie von Jean Baudrillard: Aufstand der Zeichen
Der Angriff auf die Dominanz der Bedeutungsgebung
A2) Kritik an Baudrillards Theorie

B) Weitere Deutungsversuche:
B1) Angriff auf das Eigentum
B2) Angriff auf das kapitalistische Konzept der Transformation in Warenform

IV) A) Individuell- psychologische Ebenen des Writing: Der Style
A1) Technisches zum Style
A2) Der Style als Zeichen von Individualität

V) Graffiti im Diskurs: ein Gegenstand der Volkskunde?

VI) Resümee

VII) Literaturverzeichnis

I) Einleitung

"Subkultur entsteht immer dann, wenn Kultur in ihrer Grenzziehung zu eng und unduldsam wird." (Basch 1991: 51)
Es gibt viele Diskussionen, wo denn nun die wilden Schriften des Graffiti einzuordnen sind. Sind sie nun dem sich allgemein ausbreitenden Vandalismus zuzuordnen, der zum einen die Lebensqualität ganzer Stadtgebiete herabsetzt, das Eigentumsrecht der Bürger auf kriminelle Weise mißachtet, dadurch das allgemeine Wohl- und Sicherheitsempfinden stört und die Akteure deshalb wie alle Verbrecher streng verfolgt und bestraft werden sollten?
Diese Einstellung wird in folgenden Zitaten von Graffiti-Gegnern deutlich: "Destroy the romantic myth that graffiti writing is a harmless act...it is predictable that a young graffiti writer will become a criminal...graffiti writing is a school for crime. (...) [Graffiti] is a symbol that we have lost control. If we are to regain control of our system, we must have the assistance of the media in portraying graffiti for what it is - vandalism." (Castleman 1982: 167/176, zitiert nach Dennant 1997: 15)
Oder werden hierbei auf aktive und kreative Weise Kunstwerke geschaffen, welche die triste Architektur vieler Großstädte verschönern sollen und graue Wände zur Freude der Mitbürger bunter gestalten und das "ganz umsonst"? Sind die Bilder und Schriften der Writer nicht einfach eine konstruktive Reaktion auf die Unwirtlichkeit der Städte und die Tristesse der Betonwände? (vgl. Lang 1997: 437)
Werden hier nicht zugleich auch Kräfte der Jugendlichen gebunden, entstanden aus Langeweile, die eventuell im anderen Kontexten großen Schaden zum Beispiel im Bereich des Drogenkonsums oder der Gewalttaten anrichten könnten? (vgl. Thiel 1997)
War das Bemalen von Wänden nicht immer schon eine Form der Kommunikation und des Gedankenaustauschs?
Viele Leute sind der Meinung, daß die "Übeltäter" genauso bekämpft werden müssen wie Schwerkriminelle: "Dabei wird der Sprayer sowohl strafrechtlich wie zivilrechtlich bedroht, etwa mit 2 Jahren Freiheitsentzug wegen Sachbeschädigung (§ 303 StGB) oder mit 3 Jahren wegen gemeinschädlicher Sachbeschädigung (§ 304 StGB); am härteseten trifft aber die Forderung nach Schadensersatz (§ 823 BGB), die oft eine lebenslange Abzahlung bedeutet." (Hinrichsen 1988: 236)

Juristisch gesehen konnte dem Writing nur entgegengetreten werden, indem man es als Sachbeschädigung (liegt vor, wenn "der bestimmungsmäßige Gebrauch einer Sache verhindert wird" StGB § 303) deklarierte und so strafbar machte. Die Schwierigkeit bestand darin, daß die bemalten Wände im Grunde ihre Funktion nicht verloren. Deshalb wurde ein weiterer Aspekt ins Spiel gebracht: Die Verletzung der Substanz der Dinge, das heißt es wurde von einer schädigenden chemischen Reaktion der Farbe mit dem Untergrund ausgegangen.
Johannes Stahl verweist zudem auf ein interessantes juristisches Problem im Zusammenhang mit Graffiti, da auf sie nie ein Urheberrecht angewendet werden kann, das heißt die Sprayer kein Eigentumsrecht für sich beanspruchen können, ohne dabei den ihrerseits begangenen Strafbestand zugeben zu müssen. (vgl. Stahl 1990)
So schreibt der Writer Eye Six: "In that respect, it´s probably the dumpest crime you can get involved in. Not only you are in danger of getting thrown in jail and getting fined and such, you don´t get any money out of it at all." (zitiert nach Ferrell 1993: 175)
Folgender Aspekt befremdete mich in diesem Zusammenhang bei meinen Recherchen: warum werden die Graffiti als Kommunikationsform einer Subkultur, die meines Erachtens lediglich fremde Gegenstände als Untergrund für ihre Messages benutzen im Verhältnis zu gewaltsamen Körperdelikten so unverhältnismäßig schwer bestraft und allein als Vandalismus reduziert?
So schreibt auch Ferrell: "First, graffiti writers paint not on people, but on property; if their painting embodies disrespect, it is not for individuals, but for the sanctity of private (and "public") walls and fences. (...) second, when faced with graffiti on their property, the majority of home owners (...) have ample ability to erase the offending images and symbols. With access to financial and technological ressources far greater than those of the writers, property owners can wipe out in minutes graffiti that may have taken hours to produce." (Ferrell 1993: 174)
Ein Graffiti- Maler schreibt bezeichnenderweise: "If art like this [graffiti] is a crime let god forgive me." (Dennant 1997: 27)
So werde ich als ein Schwerpunkt in meiner Arbeit im dritten Teil, nachdem ich zuerst als Hintergrundwissen für den Leser die geschichtliche Entwicklung der Writerbewegung skizziere und einige wichtige Begriffe vorstelle, der Frage nachgehen, welche bewußten und unbewußten Grenzüberschreitungen der Graffitimaler begeht, sodaß die gesellschaftlich-staatliche Reaktion darauf so repressiv ist.
Zum einen gehe ich hier auf die gesellschaftlich-politische Dimension anhand der Theorie von Jean Baudrillard ein, die ich zudem kritisieren und ergänzen werde.
Zum anderen werde ich versuchen, anhand des sogennanten "Style" als individueller Teil des Graffiti zu erklären, welche möglichen Motivationen des Akteurs hinter diesen Bildern zu finden sind.
Im letzten Teil werde ich im Diskurs Begründungen dafür suchen, warum diese Subkultur mit ihrer spezifischen Kommunikatinsform ein Gegenstand volkskundlicher Untersuchungen darstellt.
Allgemein möchte ich noch folgendes mit den Worten von Ingrid Mathis zum Ausdruck bringen: "Ihre [Graffiti] ureigene Aussage kann man durch keine Verallgemeinerung, sei es im Sinne von Verschandelung noch Verschönerung, ganzheitlich erfassen." (Müller 1985: 143)

Zur Methode möchte ich zudem anmerken: Diese Arbeit beruht auf intensiver Textarbeit, wobei auch sekundäre Textquellen von Büchern und Zeitschriften, sowie Berichte aus dem Internet verwendet wurden, die durch meine empirischen Beobachtungen und Erfahrungen, sowie durch einer von mir durchgeführten Form der teilnehmenden Beobachtung auf einem Treffen internationaler Graffitiwriter in Wiesbaden und einem Workshop des Instituts für Graffiti-Forschung in Wien ergänzt werden. Im Anhang werden, um dem Leser einen visuellen Eindruck zu verschaffen, einige Bilder von diversen Graffitimalern aus dem In- und Ausland als Anschauungsmaterial ausgestellt.
Eine große Hilfe für die Entstehung dieser Arbeit war das Institut für Graffiti-Forschung (gegründet und geleitet von Susanne Schaefer-Wiery und Norbert Siegl) in Wien, das mich bei meinen Recherchen tatkräftig unterstützte, sowie die Website "artcrimes" von Susan Farrell und Brett Webb, die eine internationale Bildergalerie und fundamentale Informationen in Form von interessanten Artikeln und links zum Thema Graffiti umfaßt.

"Basically, when I look around, I see us living in a modern day Babylon, full of temptation, sin, distraction, corruption, injustice, and misguided fools being mentally enslaved. It seems to me the only way to wake people up from this kind of numbness is to destroy what they know: Their business, their places of commerce and their biggest place of gathering, the cities! Put it on their trains, on the lines they take to work, on their rooftops, on their highways, on anything just to make some people realize that culture isn´t lost and that, at the very least, a small group of kids is fighting to keep it alive." (Coda zietiert nach Tucker: 1)

II.) A) Geschichte und Entwicklung des Graffiti

Die Graffiti sind heutzutage aus dem Stadtbild nicht mehr wegzudenken und sind zu seinem festen Bestandteil geworden. Sie durchziehen die Umgebung und demonst-rieren ihre Unkontrollierbarkeit. Ihre Funktion rekurriert aus ihre Deplaziertheit, ihrem Unterlaufen der gewohnten sozialen Kontrolle.
Der Begriff Graffiti leitet sich etymologisch aus dem griechischen Wort graphein, sowie im italienischen Sprachraum aus dem Wort sgraffiare (= kratzen, das Gekratzte) ab.
Diese Bezeichnung bezieht sich demnach ursprünglich auf "gekratzte" Mitteilungen, die Dimension wurde jedoch im Laufe der Jahre auch auf "aufgetragene" Botschaften ausgedehnt. (vgl. Siegl 1999)
Norbert Siegl vom Wiener Institut für Graffitiforschung definiert Graffiti folgendermaßen: " Graffiti ist heute ein Oberbegriff für viele thematisch und gestalterisch unterschiedliche Erscheinungsformen. Die Gemeinsamkeit besteht darin, daß es sich um visuell wahrnehmbare Elemente handelt, welche ungefragt und meist anonym, von Einzelpersonen oder Gruppen auf fremden oder in öffentlicher Verwaltung befindlichen Oberflächen angebracht werden." (Siegl, 1999: 3)
Eine besondere Variante ist das "American Graffiti", auch "Hiphop-Graffiti", "Writing" oder "Style-Graffiti" genannt. Die Bezeichnungen werde ich des weiteren synonym verwenden. Auf diese Spezialform werden sich im folgenden meine Untersuchungen beziehen.
HipHop, der Oberbegriff für verschiedene kulturelle Ausdrucksformen wie beispielsweise Rap und das Graffiti-Writing, entstand in New York als " (...) voice of the disaffected youth from the ghettos of New York, reflecting a dysfunctional society. These youths use the tools of the spraycan and the microphone to communicate and assert their goals of the movement to each other and to outsiders. Graffiti creates a communication network, a visual colloqui between wrtiters and other members of the hip hop subculture, and it also `talks` to the rest of society. Graffiti can be seen then as a form of public art, carried on canvases of the street, put up whether people like it or not. It `bypasses the normal channels of art within the system, which is often closed to them anyway." (Chalfant u.a., 1987: 10).
Die Fundorte des Graffiti als einer der Eckpfeiler dieses Kulturphänomens HipHop sind im allgemeinen mobile oder stationäre Flächen im inside- oder outside Bereich. (vgl Siegl 1999) Besonders beliebt durch die damit erreichbare große Öffentlichkeit ist das Verkehrsnetz und Flächen entlang der Hauptverkehrslinien, wie beispielsweise Autobahnbrücken oder Lärmschutzmauern, sowie immer häufiger die Fahrzeuge selbst (S-Bahnen, Nahverkehrszüge), welche als eine Art "fahrende Leinwand" fungieren.
Die Idee des Writing ist es, "(...) [sich] mit einem Decknamen auf der Straße eine zweite -illegale- Identität als Künstler zu schaffen und so unter Gleichgesinnten eine Art >Held< zu werden (...)." (Graffiti Art, 1991: 3) Dabei erfordert das Zeichnen speziell mit der Spraydose (Neuentdeckung in der "Kunst") durch die spezifischen technischen Umstände eine besondere Form von Konzentration und Sorgfalt.
Die Linien müssen klar und sauber vom ersten Moment an gezogen werden, wobei die Farbe rasch verläuft (sofortige Korrekturen sind aufgrund des Verlaufens kaum möglich); das Ansetzen muß aufgrund der Strichbreite in einer gewissen Distanz, nicht zu nah oder zu weit vom Untergrund entfernt (kommt auch auf die verschiedenen Caps, Sprühaufsätze, an) erfolgen. Bei großen Zeichnungen sind Bewegungen des gesamten Körpers des Sprayers erforderlich.
Entwickelt hat sich das heute durchaus als internationale Kommunikationsform zu bezeichnende Writing unter anderem aus der Territorialmarkierung amerika-nischer Street-Gangs Ende der sechziger Jahre. Diese Straßenbanden beanspruch-ten durch die Verbreitung ihrer Namen ihr Territorium, das ihnen Identität, Status und Macht verleihen sollte. Die territoriale Markierung durch Graffiti kann somit auch als symbolische Inbesitznahme eines umkämpften Lebensraumes interpretiert werden.
Diese Form des Verbreitens des Namens wurde in den späten Sechzigern von einem jungen Puertoricaner namens " Julio 204" übernommen, der begann seine "Tags" (siehe IIB1, Punkt 22) über die territorialen Grenzen hinweg in New York zu verbreiten. Ihm folgte dann ein junger Grieche namens Dimitrius, der seinen Namen "Taki 183" überall in der Stadt hinterließ, was immer mehr Nachahmer inspirierte.
Um 1970 entwickelte sich hieraus dann die Writerkultur.
Norbert Siegl schreibt hierzu: " Jugendliche griffen exzessiv zu diesem Mittel der Verbreitung ihrer individuellen Logos, um der Anonymität der Großstadt zu entkommen und bekannt zu werden. Die traditionellen Werkzeuge, wie Filzstifte und Marker reichten aber bald nicht mehr aus, um in der entstandenen Fülle von Namen noch aufzufallen. Daher griffen einige Writer zur Spraydose, die es erlaubte, die Namen immer größer und bunter zu gestalten. Der Wunsch nach einem Maximum an Wahrnehmbarkeit führte dazu, daß die Schrift- Bilder von der stationären Fläche gelöst wurden, hin auf die Räder, auf die Wände der U-Bahnen und Züge, wo sie als eine Art von "inter-city-Texten" durch die Stadt und das Land gleiten. Der damit zugleich einsetzende künstlerische Wettbewerb war Motor für die Entwicklung dynamischer Styles und Charakters, die man heute überall auf der Welt antreffen kann." (Siegl 1999: 2)
Dieses Anbringen von Zeichen und Symbole als Spitznamen, angefertigt mit Markern oder Spraydose (heutzutage wird vermehrt auch das sogenannte "scratching" praktiziert, das Kratzen in Scheiben vorallem in U-Bahnen und S-Bahnen) als internationale Massenbewegung kommt demnach ursprünglich aus New York, wo sie meist von den gesellschaftlich unterprivilegierten Schwarzen oder puertorikanischen Jugendlichen als eine Form der Gruppenkommunikation unter Gangmitgliedern fungierten, heutzutage jedoch auf alle Gesellschaftsschichten ausgedehnt ist.
Im europäischen Raum, auf den sich meine Arbeit primär beziehen wird, wurde die Writerbewegung unter anderem durch die Filme "Wildstyle" (1982) und "Beatstreet" (1987), sowie durch die Dokumentation "Stylewars" (1984/85) forciert. Zudem waren die bunten, wilden Schriften durch die Ende der 80er Jahren aufkommende Breakdance-Modewelle auch in vielen Tanzvideos zu sehen. Diese Modewelle verebbte zwar bald, doch die Graffiti blieben und verbreiteten sich sehr schnell weiter. Die einzelnen Writer-Szenen der Großstädte wurden bald aufeinander aufmerksam, Kontakte wurden geknüpft, die auch nach und nach bis ins benachbarte Ausland reichten.
Ende der 80er Jahre bildete sich so, auch unterstützt von den Jams, HipHop-Parties und anderen Treffpunkten von Rappern, Breakdancern, Djs und Writern, sowie forciert von den speziellen Graffiti-Magazinen zum Beispiel "Freestyle" , das Bomber- Magazin oder "On the run" als Informations- und Motivationsträger eine Szene heraus, die mit spezifischen Traditionen, Regeln und einer bestimmten Sprachform, die ihre eigene Dynamik entwickelte.

II.) B) Spezifische Sprachform und Begriffserklärung

In diesem Abschnitt möchte ich dem Leser einen kurzen Überblick der wichtigsten Begriffe der Writerkultur (vgl. Graffiti Art 1991) in alphabetischer Ordnung wiedergeben. Diese Begriffe sind meist in Englisch, da ihre Wurzeln bis nach New York als Geburtsstätte des HipHop-Graffiti reichen.

B1) Allgemeines

1) All city: in jedem Teil der Stadt durch seinen Namen vertreten sein.
2) Biten: den Stil eines anderen Sprühers kopieren.
3) Blackbooks: persönliches Skizzenbuch, das die Geschichte des Writers und seine Style-Entwicklung dokumentiert. (siehe auch Beispiele in Anhang I B)
4) Bombing: illegales, massives Verbreiten des Namens.
5) Burner: ausgezeichnetes gesprühtes Bild.
6) Cap: Sprühkopf für die Dose.
7) Charakters: figürliche Elemente, hauptsächlich im Zusammenhang mit Buchstaben-Styles angefertigt. (siehe auch Beispiele in Anhang I C)
8) Crews: loser und überlokal organisierter Zusammenschluß von mehreren Writern, die gemeinsam malen, sich motivieren und unterstützen.
9) Crossen: Zerstörung von Bildern eines anderen Writers, oft aufgrund persönlicher Streitigkeiten.
10) Fame: der Writer möchte in der Szene durch Sprühen seines Namen berühmt werden.
11) Hall of Fame: Möglichkeit, an dafür freigegebenen Plätzen in der Stadt legal zu malen. (siehe auch Beispiel in Anhang I A4)
12) HipHop: Anfang der 80er Jahre in der New Yorker Bronx entstandene Subkultur, welche die verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen wie Breakdance, Graffiti, Djing und Rapping in sich vereint und sich gegen 1984 auch in Deutschland ausbreitete.
13) King: anerkannter Sprüher mit viel Technik- Erfahrung und z.T: eigenen Style (vgl. Punkt 22, sowie Teil IVA)).
14) Line: bemalte Flächen entlang der Bahnlinie.
15) Messages: kurze Mitteilungen zu den Bildern, die zum Beispiel die Entstehungs-situation beschreiben ("scheiß regen" etc.) oder Widmungen umfassen.
16) Murals: großformatige bemalte Wände.
17) Piece: gesprühtes Bild. (siehe auch Beispiele in Anhang I A1/A2)
18) Quick-Pieces: Weiterführung von T-ups (siehe Punkt 23), da höchstens schraffierte und meist einfarbig gestaltete Flächen, jedoch mit etwas sorgsamer ausgeführte "outlines" (Umrandungen).
19) Scratching: das Ritzen des Namens in Scheiben von beispielsweise U-Bahnen oder Telefonzellen kann als neueste Form des Writing angesehen werden.
20) SOKO Graffiti: Ende der 80er Jahre ins Leben gerufenes Einsatzkommando der Polizei, um gegen das sich wie ein Lauffeuer ausbreitende Graffiti vorzugehen und gegen die Writer wegen Sachbeschädigung zu ermitteln.
21) Style: oberstes Ziel der Writer (siehe auch IVA)) ist es, eine persönliche Art und Weise zu entwickeln, seine Buchstaben und Charakters ganz individuell zu kreieren, was viel Zeit, Geduld und jahrelange Übung erfordert: "Style is the most important thing! It defines who you are" (Dennant 1997: 6).
22) Tags: absolute Rohform des Writings; eine einfache, persönliche Signatur oder Unterschrift des Writers, meist mit Markern oder Sprühdose angefertigt: "The name and the tag are one, thats what graffiti means; it`s about identification, about a personal icon. It`s a way of representing yourself to the world, something like: here I am " (Wagsraff 1997 zietiert nach Dennant 1997: 5).
23) Throw-ups (T-ups): mit maximal zwei Farben gemalte Buchstaben, ohne aufwendiges Design, sondern schnell und großflächig gemalt, die durch Quantität auffallen sollen. (siehe auch Beispiel in Anhang I A3)
24) Toy: schlechter, unerfahrener Sprüher; Anfänger.
25) Writer: der Sprüher.
26) Writing: das Schreiben des Namens durch die Sprüher.

B2) Zum Zuggraffiti

Eine besondere Form des illegalen Graffiti, unter den Writern auch als das originale Graffiti bezeichnet, ist das Bemalen von Zügen. Ein Writer schreibt in diesem Zusammenhang: "Wenn ich Trains bombe, mache ich das, weil ich bei keiner anderen >Action< diese Gefühle entwickeln kann. Keine Frau, keine Geschwindig-keit, keine Droge kann mich in diesen Rauschzustand versetzen." (Phaem zitiert in Graffiti Art 1991: 22)
Die Züge als mobile Flächen und fahrende Leinwände transportieren die Bilder in andere Städte, teilweise auch außerhalb des Landes und zeigen so, "(...) daß es Dich gibt." (Graffiti Art 1991: 24)
Kein Untergrund ist so optimal dafür geeignet, die gesprühten Bilder für so viele Menschen wie möglich sichtbar zu machen, denn das ist das erklärte Ziel der Writer : "High visibility, the huge potential audience and the link with other like-minded as throughout the city" (Chalfant u.a. 1997: 8)
Das Ziel der Aktionen vieler Writer ist es, ein "System zu sprengen", das heißt in einem Verkehrsverbund (fast) alle Nahverkerszüge zu bemalen. Dies ist bisher nur in Amsterdam, New York und Dortmund tatsächlich gelungen.

Im folgenden erkläre ich die mit dem Zuggraffiti verbundenen Begriffe:

1) Buff: Zugsäuberung durch das Bahnpersonal.
2) Panel: Bild auf einem Zug, das von der Unterkante des Wagens bis in die Fenster reicht. (siehe auch Beispiel in Anhang I D)
3) Top 2 Bottom (T2B): gesamte Höhe eines Waggons, auch die Fenster wurden bemalt.
4) Window-Down: Piece (gemaltes Bild) auf der Seitenfläche des Zuges unterhalb der Fenster, wobei ein "E-to-E" (End-to-End) über die gesamte Wagenlänge reicht.
5) Whole Car: gesamte Seitenfläche (auch über Fenster und Türen) eines Wagens wurde bemalt; ein "One man Whole Car" ist diese Form von nur einem Writer ausgeführt. (siehe auch Beispiel in Anhang I D)
6) Whole Train: ein oder mehrere Graffiti, die über die gesamte Zugfläche auf einer Seite angebracht sind.
7) Yard: Abstellanlage für Züge.

IIIA.) Die gesellschaftlich- politische Dimension des Writing

A1) Jean Baudrillard : "Der Aufstand der Zeichen"

Jean Baudrillard beginnt seine Ende der sechziger Jahre verfaßte Analyse des Graffiti mit der Beschreibung des sich verändernden Urbanen. Er wirft hierbei einen gesamtgesellschaftlichen Blick auf das zu dieser Zeit im Entstehen begriffene Phänomen Graffiti; er verknüpft seine Analyse des Graffiti im Kontext der damals stattfindenden Studenten-Revolten gegen den Staat mit der gesellschaftlichen Situation und ihrer Veränderung.
Baudrillard beschreibt die immer stärker werdende Absonderung der Stadtghettos mit ihren unterprivilegierten Einwohnern, sowie eine horizontale und vertikale Expansion der Stadt nach dem ökonomischen Sytem, die sich in der "(...) Besetzung, Vernetzung und Abtragung aller Sozialität durch die Zeichen [ausdrückt]." (Baudrillard 1971:19)
Die Stadt als Ort der Reproduktion der Zeichen war einst vorrangig Ort der Produktion, industriellen Konzentration und Ausbeutung als Realisierung der Arbeitskraft. Heute ist sie dagegen der Ort der Realisierung von Differenz durch die Zeichen. (vgl. Baudrillard 1971: 20)
Baudrillard analysiert, daß der diesem System zugrundeliegende Code als Wissen um die Bedeutung der Dinge die totale Austauschbarkeit der Zeichen beinhaltet, sowie die dadurch zur Verfügung gestellten Leitmodelle, basierend auf Differenz, als Identifikationsmuster dienen: "Alle sind ausgerichtet auf ihren jeweiligen Wahn einer Identifikation mit Leitmodellen und bereitgestellten Simulationsmodellen. Alle sind austauschbar wie diese Modelle selbst. Dies ist das Zeitalter der Individuen mit variabler Geometrie (...) Die Geometrie des Codes jedoch bleibt fix und zentralisiert (...) [und] ist die wirkliche Form gesellschaftlicher Verhältnisse." (Baudrillard 1971: 22)
Die von der jeweiligen Kultur geprägten Kommunikationsformen und die in ihnen enthaltenen Begriffe mit ihrer schon mitgelieferten Bewertung der bezeichneten Dinge sind somit Grundlage der Machterhaltung: "Der Unterschied zwischen Sendern und Empfängern, zwischen Produzenten und Konsumenten von Zeichen muß total bleiben, denn in ihm liegt heute die wirkliche Form gesellschaftlicher Herrschaft." (Baudrillard 1971: 23)
Baudrillard erläutert demnach die symbolische Dimension der Dinge als kulturell geprägte Zeichenträger. Diese haben jedoch keine wirkliche symbolische Tiefendimension mehr, sondern erschöpfen sich in ihrem Verweisungscharakter auf andere Zeichen, sind austauschbar, reproduzierbar und damit manipulierbar. Baudrillard sieht in diesem Zuge alles als politische relevant an, was genau diese Monopolstellung der Semiokratie angreift und stellt dies an den Anfang seiner Deutung der zu dieser Zeit so plötzlich hereinbrechenden wilden Schriften des Graffiti. (vgl. Baudrillard 1971: 23)
Graffiti entstehen in einem symbolisch schon vorcodierten Raum. Sie repräsentieren laut Baudrillard den Widerstand gegen standardisierte Kommunikationsformen, indem sie deren Mitttel zum Teil willkürlich transformiert einsetzen.
Die Graffiti stehen hier im Gegensatz zu der totalen Austauschbarkeit der Elemente der Zeichen, wo jedes einzelne nur entsprechend dem Code als variabler struktureller Term Sinn annimmt, da sie den Eindruck erwecken: hier bin ich, es gibt mich hier und jetzt! Sie scheinen damit als symbolisches Matrikel aus dem gewöhnlichen Benennungssystem auszubrechen. (vgl. Baudrillard 1971: 25)
Grundlegend ist es seiner Ansicht nach, daß der Inhalt des neuen Graffiti weder politisch noch pornographisch ist, sondern daß es sich ausschließlich um "bloße" Namen handelt. Es ist diese Leere, die ihre Kraft ausmacht.
Baudrillard sieht hierin die wichtige politische Bedeutung: "Und es ist kein Zufall, daß der totale Angriff auf die Form von einem Zurückweichen der Inhalte begleitet ist. Denn dieser Angriff geht aus von einer Art revolutionärer Intituition - nämlich daß die grundlegende Ideologie nicht mehr auf der Ebene der politischen Signifikate, sondern auf der Ebene der Signifikanten funktioniert - und daß hier das System verwundbar ist und bloßgelegt werden muß." (Baudrillard 1971: 30)
Die leeren Signifikanten brechen in die urbane Sphäre erfüllter Zeichen ein, bringen das vertraute bedeutungserfüllte Benennungssystem durcheinander und entgehen aufgrund ihrer Inhaltsleere im Grunde so jeglichem organisierten Diskurs: "Irreduzibel aufgrund ihrer Armut selbst, widerstehen sie jeder Interpretation, jeder Konnotation und sie denotieren nichts und niemanden." (Baudrillard 1971: 26)
Die Namen und Bilder, so Baudrillard, sind kein Eigentum von irgendjemand, ebensowenig wie die Sprache, worin er die wahre Kraft der Graffiti und ihre wirkliche symbolische Ladung sieht, da sie so allen Zeichen der Medien und der Werbung zuwiderlaufen. (vgl. Baudrillard 1971: 27)
Der Aufstand der Zeichen richtet sich gerade gegen die Funktionalität der Zeichen, indem die Graffiti das Medium selbst verändern und die Medien "(...) in ihrer Form selbst attackiert [werden], also in ihrer Produktions- und Verteilungsweise." (Baudrillard 1971: 29)
Die hereinbrechenden Graffiti können so als eine Zerstörung der vorgegebenen gesellschaftlich-kulturellen Ordnung, wie sie sich in der Sprache wiederspiegelt, gesehen werden. Dies geschieht jedoch keinesfalls als bewußter und reflektierter, sondern als eine Art mythischer Akt: "Und sie beschränken sich nicht aufs Ghetto, sie tragen das Ghetto hinaus in sämtliche Adern der Stadt, sie dringen ein in die weiße Stadt und bringen an den Tag, daß sie das wahre Ghetto ist. Mit den Graffiti bricht eine Art von Aufstand der Zeichen des linguistischen Ghetto in die Stadt ein." (Baudrillard 1971: 28)
Die Graffiti werden zu einer Tätowierung des Urbanen und die Stadt wird dadurch wieder zu einem endlosen lebendigen Körper. Die Stadt erscheint so durch die wilden, unbändigen und bunten Graffiti als "tätowierte Hydra" und wird dadurch wieder zur lebendigen Materie, zum wiedereroberten Territorium und gleichzeitig zur Auflehnung gegen die bürgerliche Identität und Anonymität. (vgl. Baudrillard 1971: 35)
Die gesamte Stadt wird zur Kunstgalerie, die Graffiti vernetzen den urbanen Raum der Differenz und Zerstören damit die Ordnung der Zeichen, da " (...) das Spiel der Zeichen (...) auf Differenz [beruht], vermittels der Differenz also muß es attackiert werden." (Baudrillard 1971: 30/31)

A2) Kritik an Baudrillards Theorie

Helmut Weihsmann schreibt in seiner Kritik zu Baudrillards Theorie, daß er Baudrillards Gleichsetzung des sozialen und politischen Antriebs der vorwiegend kunstorientierten Wandmalerei mit diesen Schriften nicht nachvollziehen kann, da diese Inhalte und zum Teil Botschaften im revolutionären Sinn haben und Graffiti eben nicht: "Sie auf einen gleichen Nenner zu bringen, scheint mir nicht nur unmöglich, sondern ein Fehler." (Weihsmann 1982: 2)
Doch der bekannte Sprayer Daim sagte in einem Interview: "What Graffiti depicts is hardly political, but the act of doing it itself can be seen as political, because a lot of youth worldwide who have to fight against laws and prejudices to lead a selfdetermined and creative life show society that they`re unhappy with what it has to offer." (Daim: 2)
Johannes Stahl wiederum sieht als Schwachstelle bei Baudrillard dessen Verallgemeinerungen in der Beschreibung des Graffiti als eine ästhetische Gesamterscheinung an. (vgl. Stahl 1990)
Doch wer ist seiner Meinung nach befugt, die Grenzen zwischen Ästhetischem und dem anderen, Nicht-Ästhetischen zu setzen?
Ferrel schreibt hierzu: "This war between graffiti style and an authoritarian aesthetic in turn calls into question the politics of "public space" and "public art". As defined and operated by political and economic authorities, public space and public art are less reflections of the public`s will (...) than they are manifestations of an authoritarian aesthetic. Pedestrian malls, urban walkways, shopping mall art exhibits - all of these develop from the aesthetic assumptions of authorities, and are designed therefore to enhance consumption, satisfaction, and control." (Ferrell 1993: 185)
So schreibt auch Sherri Cavan: "In the rhetoric of the ruling class, graffiti symbolizes anarchy, its very presence an unquestioned threat to social order. Graffiti destroys the beauty of the environment and challenges the resolve of the authorities to maintain their aesthetic vision of what public space should look like." (Cavan 1995: 3).
Doch auch Stahl plädiert im weiteren Verlauf seiner Analyse der Graffiti in Richtung einer zunehmenden Akzeptanz der Graffiti, wenn er schreibt: "Graffiti können durch ihre "rohe" Form, ihre geheimnisvolle Herkunft und ihre illegale Stellung als öffentliches Medium herkömmliche Bereiche der Ästhetik, der wissenschaftlichen Erkenntnis oder des sprachlichen Horizonts deutlich erweitern." (Stahl 1990: 59)
Er richtet seinen Blick auf Graffiti als einzelne Botschaften und bemerkt, indem er Baudrillard kritisiert, "(...) daß es ihnen nicht um die "Verweigerung von Inhalten", sondern um individuelle Botschaften geht: die Graffiti streben keine gesellschaftliche Revolte an, sondern den amerikanischen Traum, seinen Namen öffentlich in großen Buchstaben wiederzufinden." (Stahl 1990: 35)
Doch in meinen Augen hat Baudrillards Theorie durchaus seine Berechtigung und seine Interpretationen sind nachvollziehbar, da er meines Erachtens von einem Zurückweichen kulturell vorgegebener Inhalte, vermittelt durch Sprache (und Schrift) spricht. Daß und Wie die einzelnen gesprühten Bilder von den Sprühern sicherlich individuell und demnach unterschiedlich symbolisch aufgeladen werden (vgl. Teil IVA)), wird in Baudrillards Theorie gar nicht thematisiert und kann durchaus als Ergänzung den Blick auf das Writing erweitern.
Renate Neumann dagegen kritisiert in ihrem Buch "Das wilde Schreiben" an Baudrillards Theorie dessen mangelnde Anschauung der Raumgebundenheit der Graffiti. Wenn Baudrillard schreibt, daß die Graffiti den decodierten urbanen Raum wieder territorialisieren, übersieht er ihrer Ansicht nach die eigentlich sehr fragile Vitalität dieser Zeichen, die trotz allem noch sehr stark in ihrer Signifikanz an den Raum und die herrschenden Kommunikationsmuster gebunden sind und keinesfalls so einheitlich als Gegenkultur beschrieben werden können: "Die Graffiti sind nicht eine linear zu betrachtende Form von autonomer Kommunikation - gegen den totalisierten urbanen Code - sie sind sehr viel fragiler in ihrer Vitalität, stärker gebunden an den Raum und herrschende Kommunikationsmuster, als dies die Analyse Baudrillards nahelegt. Sie sind kein Anti-Diskurs im Sinne eines Kontinuums, sondern in sich selbst viel unterschiedlicher, als ein Begriff der "leeren Signifikanten" vereinheitlichend unterstellt. Ihr Status ist zum Teil parasitär, zum Teil erscheinen sie unkoordiniert und willkürlich, aber gerade diese Gebrochenheit, insgesamt gesehen, macht ihre Prägnanz aus." (Neumann 1986: 78/79)
Die urbanen Symbolsysteme, die im Grunde die Orientierung in einer Stadt als Durchgangsöffentlichkeit vereinfachen sollen, gehen jedoch als "zwanghafter Zeichendirigismus" und die durch sie repräsentierten Autoritäten darüber hinaus. (vgl. Neumann 1986: 129)
So schreibt sie meiner Ansicht nach nicht Widerspruch zu Baudrillard stehend weiter, daß die Graffiti die bestehende scheinbare Objektivität und Neutralität dieser Zeichensysteme attackieren: "Sie [die Graffiti] sind weder verbindlich noch objektiv, sie sind impulsiv und spontan. Ihr flatterhaftes Wesen steht in striktem Gegensatz zu den (...) wohlgeordneten Zeichen der offiziellen Straßenbeschriftungen (...)." (Neumann 1986: 130)
Die Graffiti untergraben die Autorität, stellen die Sicherheit in Frage, setzen gewohnte Ordnungen außer Kraft als "beiläufige Technik der Autoritätsdestruktion" (vgl. Neumann 1986: 134).
Sie greifen demnach das Ordnungs- und Autoritätsfunktion der Stadtsymbolik an, was wiederum zu einem mangelnden Sicherheitsempfinden der Menschen führen kann und die Aversion gegen sie, sowie den Ruf nach der Bestrafung ihrer Urheber, verstärkt. Neumann schreibt hierzu: "Sie sind damit individueller Protest mit einem Gestus von Nonchalance gegenüber Ordnungssystemen, denen sie die visuelle Verkörperung von Frechheit entgegensetzen." (Neumann 1986: 131)
Graffitis ursupieren auf ihre Weise den Raum, an den geordnete Wahrnehmungserwartungen gestellt werden. Sie blockieren den gewohnten Wahrnehmungsfluß der Stadt, geben jedoch im Gegenzug "(...) der Leere des durchorganisierten städtischen Raumes eine Sprache". (Neumann 1986: 202)
Barbara Lang wiederum interpretiert das Phänomen Graffiti in ähnlicher Weise. Die Stadtwahrnehmung, ehemals geprägt durch informative, offizielle und richtungsweisende Schriften, wie Werbebotschaften etc., wird ihrer Ansicht nach zunehmend von den inoffiziellen Graffiti-Schriften bestimmt: "Vergleichbar mit der Okkupation und Prägung der Stadt durch die Reklame um die Jahrhundertwende findet gegenwärtig offenbar eine Inbesitznahme und Gestaltung der Stadt durch Graffiti statt." (Lang 1997: 443)
Die gesamtstädtische Wahrnehmung und Atmosphäre wird durch sie verändert, was unter anderem zur Folge haben kann, daß die bisherigen Deutungseliten den Überblick und die Kontrolle verlieren: "Denn wer kann schon die geheimen Namen (...) dechiffrieren? Wer versteht schon die Szene-internen Codes und Stilformen?" (Lang 1997: 444) Dieser Aspekt kann nicht geduldet werden. Ordnung muß sein.
Meines Erachtens, legt man Baudrillards Theorie zugrunde, kann man in diesem Sinne den Umgang mit den Graffiti zum Teil als einen Machtkampf um die Vorherrschaft von Definitionen und Bewertungen von Dingen betrachten, die als allgemeine Wahrheiten unser Alltagsdenken und Handeln mitbestimmen: "Systems of authority operate not only through prison cells and poverty, but by constructing and defending epistomologies of universality and > truth< . Capitalism and the state (...) claim definitive understanding of the world; strive to define for their subordinates the boundaries of perception and appreciation; and in this way share in the spoils of epistemic authority." (Ferrell 1993: 161)
So greifen die Graffiti, indem ihre wilden Schriften Assoziationen aller Art freisetzen, die Hierarchie der Glaubwürdigkeit und Wahrheit an und versuchen auf kreative und gewaltfreie Art und Weise diese Mythen der Sicherheit und absoluten Wahrheit, repräsentiert unter anderem durch die sauberen Wände als Illusion der Ordnung, aufzudecken, den "It [graffiti] undercuts the taken-for-grantedness of the world, the reality which systems of authoritarian knowledge construct." (Ferrell 1993: 161)

III)B) Weitere Deutungsansätze

B1) Der Angriff auf das Eigentum: "That property is a political question may be clear and no wonder graffiti invite that much repression" (Thiel 1997: 4)

In Siegfried Müllers Buch "Graffiti- Tätowierte Wände" wird eine weitere Interpretations-Perspektive des Graffiti hervorgehoben, die ich unter anderem als Erweiterung meiner Deutung der politischen Ebene des Writing nehmen möchte: Graffiti als Protest gegen die bürgerlichen Besitzverhältnisse, als Negation der zentralen Kategorie des Bürgertums - dem Besitz. (vgl. Müller 1985)
Für die Analyse des Graffiti, so Müller, sind zwei Grundvoraussetzungen besonders wichtig. Zum einen die Enstehung der bürgerlichen Öffentlichkeit und zum anderen die Industrialisierung der Produktion.
Das hierbei nach der Revolution im vorletzten Jahrhundert entstandene verstärkte Eigentumsbewußtsein, sowie die Trennung zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, die zum großen Teil Grundlage der Entwicklung unseres heutigen Staatensystems und der Regierungsform ist, werden durch das Hereinbrechen der Graffiti angegriffen beziehungsweise negiert. Die Grenze zwischen privat und öffentlich wird durch das Writing verschoben und so ein anderer Blick auf die Umgebung bewirkt.
Man kann in diesem Fall die Auffassung von Öffentlichkeit in einen unmittelbaren Zusammenhang mit dem Eigentum stellen, wie dies auch von Habermas gemacht wird: "Das Modell der bürgerlichen Öffentlichkeit rechnete mit der strikten Trennung des öffentlichen vom privaten Bereich, wobei die Öffentlichkeit der zum Publikum versammelten Privatleute, die den Staat mit Bedürfnissen der Gesellschaft vermittelt, selbst zum privaten Bereich zählte." (Habermas zitiert von Stahl 1990: 10)
Es existiert in unserer Gesellschaft eine Öffentlichkeit, die im Interessens- und Einflußbereich von Privatleuten steht, welche beispielsweise auch die Entscheidungen über deren ästhetische Erscheinung dominieren: "People with money can put up signs...if you don´t have the money you´re marginalized...you´re not allowed to express yourself or to put up words that you think other people should see. Camel, they´re up all over the country and look at the message Camel is sending and companies like them...they´re just trying to keep the masses paralysed so they can go about their business with little resistance" (Walsh 1996 zitiert nach Dennant 1997: 26).
Es erfolgt eine Institutionalisierung der Öffentlichkeit, wobei Habermas hierzu bemerkt, daß im Grunde nur Eigentümer mit ihren spezifischen Interessen zum Schutz des Eigentums in der Lage waren, eine so widersprüchliche Institutionalisierung der Öffentlichkeit im bürgerlichen Rechtsstaat zu forcieren. (vgl. Stahl 1990: 10)
Renate Neumann schreibt hierzu: " Denn `wildes Schreiben` heißt ja immer auch Angriff auf Privateigentum (...) auf Symbole der Macht und Grenzen von Ordnung und Eigentum." (Neumann 1997: 170)
Dies ist wohl ein weiterer Grund dafür, daß Graffiti im öffentlichen Bewußtsein meistens als purer Vandalismus angesehen und so hart bestraft wird: "Graffiti ist ein intuitiver Angriff auf das Eigentum, darum stellen es die Herrschenden, deren Besitz angetastet wurde, als "Sachbeschädigung", als "Vandalakt" dar."(Weihsmann 1982: 1)
Graffiti ist also auf der einen Seite ein Angriff auf das Eigentum, was in unserer Gesellschaft grundlegend ist und stört somit die gewohnte Ordnung und das Sicherheitsgefühl der Bürger. Ingrid Mathis schreibt hierzu: "Die Wand verleiht ihren Besitzern Sicherheit, da sie Eigentum schützt und bewahrt (...). Sie steht für Recht und Ordnung und damit für Obrigkeit im Allgemeinen." (Müller 1985: 145)
Auf der anderen Seite negieren sie das Eigentum, indem sie ihre Kunst in die Öffentlichkeit tragen, dorthin, wo "... no one can own it, it belongs to all of us" ( Eskae zietiert nach Tucker: 7)

Der Sprayer Mason, ein Graffitimaler aus dem Ruhrgebiet, macht im Hinblick auf die politische Dimension des Graffiti folgende Aussage: "Also ich kenne keinen, der malt, um damit eine bestimmte politische Ansicht zu reflektieren. Aber allein das illegale Wesen des Writings und der damit verbundene anarchistisch geprägte Lebensstil sind natürlich politisch. Klar zeigst Du, wenn Du nachts malen gehst, dem Staatsanwalt, der Polizei und der Soko, daß Du auf sie scheißt, und das ist dann auch eine politische Mesage in gewissem Sinne." (Mason zitiert in Graffiti Art 1991: 47)

B2) Der Angriff auf die kapitalistische Transformation in Warenform

Meine Überlegungen führen mich in diesem gesellschaftlich-politischen Zusammenhang zu einem weiteren Aspekt des Writing: Graffiti als ein kulturelles Phänomen, das sich der Transformation des Kulturellen in Warenform entzieht und widersetzt. Der Graffitimaler Tim Rollins meint hierzu: "It is difficukt to accept it [graffiti] on white gallery walls. Then it becomes part of the commodity market. The social context is what gives it ist meaning(...) (Starr 1983: 132, zitiert nach Dennant 1997: 23)
Damit ist gemeint, daß ein ganz wichtiger Aspekt des Graffiti seine generelle Unverkäuflichkeit und seine Entziehung der Vervielfältigung ist (natürlich gibt es Ausnahmen), was Grundlage unseres auf den Massenkonsum ausgerichtetes, spätkapitalistisches Gesellschaftssystems ist: "Entscheidend (..) ist, daß sie unbeweglich sind, daß sie nicht in die Zirkulation, den Kauf und Verkauf von Medien, Texten, Filmen einbezogen werden können." (Neumann 1986: 182)
Das heißt, die Graffiti laufen durch ihre Spezifika als Unikate, die sie weitgehend einer gleichartigen Reproduktion entziehen, quer zum kapitalistischen System, wo alles kommodifiziert wird, wo die Transformation aller Dinge in Warenform gerade ein erklärte Ziel dieses Systems ausmacht: " Graffiti is a kick on the face of the gallery, museum system where artist is pimped like a whon for the capitalist system, made into another commodity for people to buy...Graffiti art is free for all to come and view, no-one can own it, it belongs to all us us." (Eskae zitiert nach Dennant 1997: 23)
Graffiti wendet sich in dieser Perspektive gegen die totale Marktwirtschaft des Kapitalismus, der in alle gesellschaftlichen Lebensbereiche eingreift und dem Individuum außerhalb der Waren- und Konsumsphäre meiner Ansicht nach wenig Raum für "irrationale", nicht auf Gewinn ausgerichtete Kreativität und Phantasie läßt.
So schreibt auch Ferrell in seiner Analyse des Graffiti: "The coincidence of youth, style and crime - this criminalization of youth - develops therefore out of the politics of youth, out of the relative powerlessness and marginality of the young, and out of the particulars of their resistance to this." (Ferrell 1993: 194)
Ein Graffitischreiber meint hierzu: "Ich bin verloren in einer Gesellschaft, der ihre Wirtschaft und ihr Eigentum wichtiger sind als ihre Jugend...Wände in Schulen, die mich mit ihrer öden Erziehung ersticken, Wände, die mich daran hindern, einen Job zu kriegen, Reklamewände, die schreiben: Schaff dies oder jenes an- Autos, Geld, Sachen, Waren...sofort! Wände mit Zeichen überall; Zeichen, die anzeigen...wo man sich billig begraben läßt. Bloß nicht unsere Zeichen. Die Eingekasteten Wände des Fernsehens waschen mir Tag für Tag das Gehirn aus. Also schreibe ich eine Botschaft, zeige an auf leichte Weise...werde berühmt auf leichte Weise. Ich schreibe auf Wände." (Weihsmann 1982: 12)
Beenden möchte ich diesen Teil meiner Arbeit mit einem meines Erachtens treffenden Zitat von Jeff Ferrell: "The adrenalin rush of graffiti writing - the moment of illicit pleasure that emerges from the intersection of creativity and illegalitiy - signifies a resistance to authority, a resistance experieced as much in the pit of the stomach as in the head.(...) ànarchism can be described first and foremost as a visceral revolt`, and graffiti writing certainly constitutes visceral resistance to the constraints of private property, law, and corporate art." (Ferrell 1993: 172)

VI ) Die individuell-psychologische Ebene des Writing

A) Der Style

A1) Technisches zum Style

Es gibt zum einen eine Art von Grundstile als Idealtypen des Style, die charakterisiert werden durch ihre geschichtliche Entwicklung, ihre Komplexität, Plazierung und Größe und so eine hierarchische Gliederung ermöglichen:
Tag Style, Bubble Style, Throw up Style, Blockbuster Style, Simple Style, Wild Style, Complex Style, Free Style/ 3D Style. (vergleiche IIB), sowie AnhangI)
Alle Stilrichtungen, die natürlich unendlich variabel sind, stehen gleichwertig nebeneinander und die Übergänge sind fließend.
Diese Hierarchie zeigt zudem den Weg an, den ein Writer gehen kann, um seinen eigenen Style zu finden, dessen Wichtigkeit und Bedeutung für den Writer ich im folgenden darstellen möchte.

A2) Der Style als Zeichen von Individualität

Es stellt sich einem bei der Beschäftigung mit dem Phänomen Graffiti die Frage, warum sich die Writer überhaupt diesem ganzen Ärger und Streß mit vielen Bürgern und den Gesetzeshütern aussetzen "nur" um zu malen?
Warum wird für viele dieser Akteure alles andere in ihrem Leben im Vergleich zu dieser entdeckten Ausdrucksform und dem meist damit verbundenen Versuch der Entwicklung eines perfekten Styles sekundär?
Die Antwort, die einem wohl am ehesten einleuchtet ist, daß die meisten Menschen einen Drang verspüren, sich auf ihre spezifische Weise auszudrücken und sich auf ihre Weise der Welt mitzuteilen. So wollen meiner Ansicht nach auch die Graffitiwriter durch ihre Bilder ihre eigene Existenz behaupten, individuelle Lebenszeichen setzen und ihr Lebensgefühl durch die spezifische Art der Veröffentlichung stärken.
Ein Writer schreibt: "People paint graffiti because it is a means of expressing themselves well outside of the norm." (Sonik: 1)
Der Soziologe Devon Brewer sieht folgende Motive als Gründe für das Graffiti-Writing an: "(...) there are four major values in HipHop Culture: fame, artistic expression, power and rebellion. (...) Another primary concern for writer`s is artistic expression,(...) but also ends in themselves. Writer´s perceptions of themselves and their work are permeated with artistic references and themes. " (Brewer zitiert nach Element 1996: 2)
Die Writer sammeln durch ihre Aktionen Erlebnisse und machen Erfahrungen, die außerhalb des Alltäglichen stehen wie beispielsweise Risiko, Abenteuer, Spaß und ungehemmte Kreativität. Sie wollen anders sein, als die "normalen" Mitmenschen, um mit den Begriffen des Soziologen Pierre Bourdieu zu sprechen, sich differenzieren, und mit dem eigenen Style bekannt zu werden: "As more and more youth began getting their tags up, it was necessary to develop a unique style, different sizes and colours that would stand out and distinguish one piece of work from another`s work." (Dennant 1997: 6)
Die Graffiti, die niemals nach einer Legitimation fragen, demonstrieren im Grunde die Möglichkeit, anders zu sein. Das Lebensgefühl des "nicht-angepaßt-Seins" des dahinter stehende fiktive Kollektivs repräsentiert sich als Provokation in den Graffitispuren und schafft ein Stück gemeinsame Identität.
Der Writer Sonik schreibt hierzu: "(...) the true original attraction of graffiti [is] to be different, and to be yourself." (Sonik: 1)
Dieses Ziel kann durch die Entwicklung des sogenannten Styles als individuellster Teil des Writing erreicht werden. Er ist meiner Ansicht nach ein Schlüssel zum Verständnis der Motivation der Writer. Im Gegesatz zur Technik des Writings, das die Graffitimalern weltweit weltweit verbindet, ist er einzigartig und individuell und damit auch der schwierigste Teil des Graffiti. Schon ein einfacher Tag macht dies deutlich: "(...) they create distinct identities for themselves in the form of tags - a stylized signature or logo unique to each graffiti writer." (Lachmann 1988: 236)
Der Graffiti-Writer sucht des weiteren danach, so schreiben viele Autoren, in einer urbanen Gesellschaft, in der die Anonymität immer stärker und erfahrbarer wird, seine Persönlichkeit, seine Seele, sein Herz in Form und Anordnung der Buchstaben so perfekt wie nur möglich auszudrücken: "To pour your soul onto a wall and be able to step back and see your fears, your hopes, your dreams, your weakness, really give you a deeper understanding of yourself and your own mental state." (Coda zitiert nach Tucker: 7)
Neumann schreibt, daß "(...) durch ihre Plazierung als individuelle oder auch kollektive Spur (..) sie die Herstellung einer Identität im räumlichen Koordinatensystem der Stadt [ermöglichen]." (Neumann 1986: 268)
So versucht der Writer durch die individuelle Art der Graffiti-Markierung, die jedoch im Kollektiv stattfindet, der allgemeinen Anonymisierung zu entgehen und sich eine Art Heimat im Stadtdschungel zu schaffen.
Das Writing als Kommunikationsform wird so zum grundlegenden Medium zwischen dem Individuum und seiner Umwelt.
In einem Kulturkreis verständigen und definieren sich die Menschen meines Erachtens gerade über die Sprache, eine Stimme verleiht einem Identität. Dies wird von Bojorquez im Zusammenhang mit dem Writing folgendermaßen ausgedrückt: "For artist, their `voice` is their artwork, expressing a vision of their world. Graffiti is a language, an image, a voice, and a vision." (Bojorquez 1991: 1)
Hier in der Entwicklung des eigenen Style liegt meiner Ansicht nach, bezogen auf den einzelnen Akteur, der Sinn, die Bedeutung des Graffiti: "The great challenge of graffiti is to create a design framework for the letters in one´s name which is so personally tailored that it allows for the expression of attitudes, opinions, emotions, and soul. (...) If I paint in a way that is truly my own, I will have a voice that is truly my own." (Sonik: 2)
Durch den Style werden also Dinge ausgedrückt, die in Worte nicht faßbar sind.
So schreibt die ehemalige Graffiti-Malerin Bady Minck: "Pointiert formuliert, würde ich sagen, daß das Unbewußte direkt mit dem Farbstrahl auf die Wände fließt (...). Man holt eine Persönlichkeit aus sich selbst hervor, die man so im bewußten Leben nicht kennt. Mir war diese ungesteuerte Kreativität bis dahin nur aus meinen Träumen bekannt (...). Graffiti malen öffnett - so wie Träume - den Blick auf eine ungeheure Kapazität an Phantasie, die in uns schlummert, die aber vom Bewußtsein zurück gehalten wird, weil sie subversiv ist und die Gesellschaft in Frage stellen könnte." (Minck 2000: 59)
Es ist trotz dieser wichtigen individuellen Ebene nicht zu vergessen, daß " (...) graffiti writing is not [only] an abstraction driven by the concept of Style, or on the force of Aesthetics; it is collective activity construsted out of the practical aesthetics of its writers." (Ferrell 1993: 168)

V) Graffiti im Diskurs: als Volkskunst ein Gegenstand der Volkskunde?

Die Graffiti, die gesprühten Bilder und Zeichen haben etwas Frisches, Phantasievolles und unmittelbare Lebendiges an sich. Sie entstehen im Schutz der Dunkelheit und machen " (...) das Großstadt-Revier (..) zur mächtigen Volksbühne, (...) eine Kulissengalerie ungeheuren Ausmaßes. (...) Graffiti entstehen im Volk und brauchen die Volks-Bühne zur permanenten Exposition (...)." (Hinrichsen 1988: 227). So schreibt Torkild Hinrichsen in seinem Plädoyer, Graffiti als eine Kunstform anzuerkennen.
Graffiti durchdringen unübersehbar den Alltag der Menschen, wobei die Künstler mit ähnlichen optischen Wirkmitteln, Zeichen und Symbolen spielen, wie sie als offiziellen Zeichen zur Verkehrslenkung oder auf kommerziellen Bildwänden und als Wortmassen zur Konsumbeeinflussung verwendet werden.
Graffiti allgemein und folgende Aussagen unterstützen ebenfalls den "volkskünstlerischen" Aspekt von Graffiti, haben laut Hinrichsen eine lange Tradition der künstlerischen Technik der Wandgestaltung.
Sie sind ein Zeichen für das allgemeine menschliche Bedürfnis, so der Autor, Spuren zu hinterlassen und sich so in bescheidenen Denkmalen zu verewigen ("hit yuor name to get fame"). Sie sind die kulturellen Spuren der kleinen Leute, die den Hinterlassenschaften der Großen durchaus entsprechen. (vgl. Hinrichsen 1988: 27)
Die sogenannten Tags als verschlüsselte Schmuckmonogramme sind laut dem Autor Decknamen, die aufgrund ihres schönen Schriftbildes gewählt sind ("a name that pieces well"), also durchaus künstlerisches Potential in sich bergen, was auch schon Baudrillard in seiner Theorie bemerkt hat (vgl. Baudrillard 1971).
Die Sprayer selbst bleiben im allgemeinen unter sich, nur wenige geraten als Künstlerpersönlichkeiten in das öffentliche Bewußtsein (beispielsweise Keith Haring, Loomit etc.) und sie erregen eher negativ die öffentlichen Gemüter, was oft in die juristische Streitfrage mündet zwischen Freiheit der Kunst und der in unserer Gesellschaft als grundlegend angesehenen Eigentumsgarantie. (vgl. Teil III B1)
Doch für einige dagegen ist Graffiti eindeutig eine Kunstform, so Torkild Hinrichsen, da alle neuen Kunstrichtungen gegen bestehende Tendenzen quer liegen, ohne öffentlichen Rückhalt, unverstanden und zum Teil auch verfolgt waren: "Volkskunst im volkskundlichen Sinne ist [Graffiti] (...) in der Massenhaftigkeit des Auftretens und als gesamteuropäisches Phänomen am Vorabend eines zusammengewachsenen Europas - ein Vorbote einer gesamteuropäischen Kultur." (Hinrichsen 1988: 236)
Rainer Wehse sieht das Phänomen Graffiti als ein Signum der Inbesitznahme eines Objektes an, dessen Verbreitung sich über die ganze Welt erstreckt. (vgl. Wehse 1994: 207) Zu den wichtigsten Funktionen rechnet er die Befriedigung des Drangs, motorisch mit den Händen tätig zu werden, die Durchbrechung eines Tabubereichs, sowie den damit verbundenen Nervenkitzel des Verbotenen und die Markierung eines Territoriums. (vgl. Wehse 1994: 213)
Er kritisiert in diesem Zuge jedoch die Hochstilisierung dieser Schriften zur Volkskunst, da es den Ausführenden seiner Meinung nach zum einen an künstlerischer Kompetenz und im Regelfall an einer künstlerischen Intention mangelt. (vgl. Wehse 1994: 211) Diesen Aspekt seiner Kritik kann ich nach Sichtung des Forschungsmaterials nicht ganz nachvollziehen, da durchaus zum Teil künstlerisches Potential, durch Planung, Skizzen, Technik, Zeitaufwand, dahintersteht (siehe auch Beispiele in AnhangI).
Zum anderen fehlt ihm die Einbettung in einen angemessenen Rahmen der Ästhetik und Form, sowie daß es keine Bedeutung einer tieferen Aussage, was auch Baudrillard treffend erkannte, gibt. (vgl. Teil III A1)
Er betont weiter, daß Graffiti im Bewußtsein des Durchschnittsbürgers weitgehend immer noch als Schmierereien angesehen werden nach dem Motto "Narrenhände beschmieren Tisch und Wände". ((vgl. Wehse 1994: 211)
Doch es gibt laut Wehse auch durchaus Argumente für eine Kategorisierung der Graffiti als Volkskunst, da eine historische Tiefe durch die bereits angesprochenen Traditionsketten gegeben ist und auch eine internationale Verbreitung dieses Phänomens mit ausgeprägter Normierung existiert, das heißt es eine Einheit bezüglich des überall verbreiteten Rituals des Anfertigens im situativen Kontext gibt. (vgl. Wehse 1994: 211)
Dieter Schrage wiederum plädiert für die Einordnung des Graffiti als Kulturphänomen in die Volkskunst, da es im Volk entstanden ist und nicht von professionellen Leuten ins Leben gerufen wurde, sowie daß sich das Phänomen unter anderem in der originellen persönlichen Gestaltung der Bilder ausdrückt (vgl. Style Teil III C2). (vgl. Schrage 1996: 452)
So sieht er diese neue Volkskunst eingebettet in die Volkskultur: "(...) wobei unter >Kultur< die gestalterische Überhöhung des Alltags zum Zwecke seiner gesellschaftlichen Einbindung, Bewältigung und Verarbeitung verstanden wird. (...) Der Begriff >Volk< (...) [soll] verdeutlichen, daß diese Gestaltung (Graffiti) nicht von Profis oder Ausgebildeten ausgehen, sondern sozusagen vom >Volk< , von den Leuten gemacht werden." (Schrage 1996: 452)
So schreibt auch Richard Lachmann: "(...) Graffiti muralists could be viewed as naive artist in that they lacked any sort of training yet produced new forms of art that incorporated diverse elements of mass culture." (Lachmann 1988: 242)
Die persönliche Kreativität der einzelnen Künstler mündet laut Schrage in die spezifische internationale Gemeinschaft ein und spiegelt die gemeinsame Haltung zur Welt wieder. Der Gebrauchswert von Graffiti fließt ein in die Selbstbehauptung und Identifikation des Künstlers und ist "(...) im Gegensatz zur Hochkunst keine pure Ausstellungskunst." (Schrage 1996: 453)
Ein Argument gegen die Einbettung des Graffiti in die Volkskunst ist seiner Ansicht nach, daß es sich hierbei um eine ausgesprochene Randgruppen-Kultur handelt, also nicht aus der Masse des Volkes entspringt. Doch ich frage mich in diesem Zusammenhang, wem es erlaubt ist festzulegen, wieviele Menschen genau eine Kunstrichtung ausüben müssen, sodaß es als Volkskunst anerkannt wird? Wieviele Personen bilden eine Masse?
So beginnt auch Hermann Steininger seinen Aufsatz über Graffiti im Rahmen der Volkskultur mit dem Argument, daß "Volkskultur (..) nicht allein die Kultur der Vielen, des Volkes , also (...) einer Mehrheit [ist], sondern gegenwärtiger, lebendiger Umgang miteinander.(...) Kultur ist in allen Lebensäußerungen aller Menschen präsent, früher und jetzt.(...) Kultur als Umgang, Lebensgefühl hatte und besitzt folglich eine Dynamik, eine Kraft, die sich einsetzt für etwas, sie lebt vom Unterschied, sie ist für die Bewahrung traditioneller Werte etwa, aber auch für die Akzeptanz neuer Ideen (...). (Steininger 2000: 105)
So kann das HipHop-Graffiti größtenteils durchaus als neue Kunstform und Kommunikationsform einer Subkultur als Gegenstand der Volkskulturforschung anerkannt werden.
Barbara Lang kritisiert in ihrer Arbeit über Graffiti an der Einbindung der Graffiti in die Volkskunst, daß Graffiti im Grunde ein Kulturimport aus den Ghettos der New Yorker Bronx ist und fix und fertig importiert wurden, das heißt eine Ausdeinandersetzung mit dem Zeichenvorrat aus der populären Kultur in Deutschland nie gegeben war. (vgl. Lang 1997: 440)
Doch es ist meines Erachtens offensichtlich, daß diese "importierte" Kommunikationsform sich in den neuen gesellschaftlich-kulturellen Kontexten durchaus weiterentwickelt hat und der Style etwas Individuelles ist, das nicht so einfach übetragbar und importierbar ist. Das Medium an sich, das heißt die Technik des Sprühens und des Namenverbreitens stammt zwar ursprünglich aus den amerikanischen Ghettos (vgl. Teil II A), doch findet in meinen Augen zwangsweise immer eine Transformation der Kulturformen statt, schon allein durch den Ortswechsel, die Übertragung in Hände von Menschen mit einem anderen kulturell geprägten Hintergrund und den dadurch entstandenen völlig neuen Kontext.
Lang kritisiert weiter, daß aufgrund der von Wissenschaft und Medien gelieferten Interpretationen dieses Phänomens Graffiti die Sprayer in Europa unter Bezugnahme auf diese sich selbst als kreative Künstler deuten. Deshalb plädiert sie für eine Berücksichtigung und Reflexion dieser Einflußnahme auf das Selbstverständnis der betroffenen Personen: "Auch unsere Wissenschaft, Volkskunde, hat durch ihre Deutungen die Wahrnehmung von Graffiti im Sinne einer kreativen Praxis mitbeeinflußt und mitkonstruiert. Lieferte sie doch den Sprayern eine willkommenen Selbstinterpretation im Sinne von Künstlerschaft und Kreativität." (Lang 1997: 447)
Die Volkskunde insbesondere deutet die Graffiti als eine Kreative Praxis, deren Akteure durch Eigenkreativität und durch eine phantasievolle Neukonstellationen von bereitgestellten Zeichen neue Zeichenvorräte bilden.
Lang schreibt hierzu, daß die Writer tatsächlich Mal-Studien machen, eine Art von "Feldforschung" bertreiben, um gegeignete Wände zu finden, eigens dafür gefertigtes Handwerkszeug gebrauchen (beispielsweise umgebaute Filzmarker) und auch "Expertengespräche" über ihre Erfahrungen, Styles etc. halten. (vgl. Lang 1997: 438) Die Personengruppen, die das Writing lediglich als eine Sachbeschädigung ansehen, vegessen offensichtlich, daß hinter vielen dieser Bilder Arbeit, Zeit und ein hoher Energieaufwand liegt.
Lang möchte somit keineswegs davon absehen, Graffiti als Volkskunst zu verstehen, allerdings sollten die Ergebnisse wissenschaftlicher Deutungen reflektiert werden, da sie zum Teil unbewußt Richtlinien schaffen, "(...) um zwischen legitimer und illegitimer Kunst zu differenzieren." (Lang 1997: 447)
So kommt die Autorin zu ihrer These, daß die durch das Writing gestörte Ordnung durch einen Diskursivierung der Graffiti in Wissenschaft und Medien wieder eingeholt werden soll und durch die Definitionsversuche für die Graffiti-Geheimcodes die allgemeine Öffentlichkeit einen besseren Zugang dazu finden soll: "Ordnung muß sein. Das aus den Fugen Geratene soll wieder eingeholt werden - und dies vor allem über die Diskursivierung der Graffiti. Meiner Meinung nach ist die Flut an Publikationen über Graffiti (...) auch als Versuch zu verstehen, das Wilde Schreiben zu disziplinieren. Schnell fanden sich Systematisierungen und Kategorie, welche Graffiti in formale oder inhaltliche Ordnungssysteme preßten. (...) Hinter der Tatsache (...) verbirgt sich aber auch, um mit Foucault zu sprechen, eine "diskursive Polizei". Diese versucht zu definieren, wer, wann, wo und zu welchen Inhalten sprechen darf (...)." (Lang 1997: 444)
Dies ist, um mit Baudrillard zu sprechen, ein erneuter Versuch, die angesprochene Entsinnlichung der Zeichen (vgl. Teil IIIA) im Graffiti-Writing wieder aufzuheben, indem man versucht, sie durch Benennung und der damit verbundenen Bewertung in das gewohnte und geordnete System einzugliedern: "(...) whether making a mark on the environment is a characteristic expression of our species (...) or whether it is a kind of perversity (...) is relative. It depends on who is making what marks in what social and historical context and with what objectives, as well as who is passing judgement on this activity and why. If we see Graffiti and think >dirty, ugly, meaningless, visual pollution, wrong, destructive, bad< weexpress a socialized point of view." (Cavan 1995: 4)
So schreibt auch ein Maler selbst: "It´s tricky to call graffiti àrt` because it was born to operate outside the sytem, and art has a system. So when you put graffiti in a gallery, you are taking an outsider inside. It´s like putting an animal in a cage." (Haze from Molotov Cocktail zitiert nach Tucker: 7)

Zusammenfassend läßt sich sagen, daß Bilder und Zeichen immer schon ein Thema der Volkskulturforschung war und das Writing als Forschungsgegenstand durchaus hier seinen Platz hat: "Der einzelne Mensch vermittelt sozusagen andauernd optische Zeichen seiner Existenz, (...) es werden Signale schon durch das Aussehen, durch die Präsentation (Kleidung, Tracht, Schmuck, Tätowierung...) gesetzt sowie durch unterschiedliche Handlungen." (Steininger 2000: 107)
So gehört auch das Writing als Aufstand der Zeichen, dessen Medium die öffentliche Straße ist, zur Volkskultur, denn es gibt im Grunde keine nebensächlichen Randkulturen kein einheitliches Maß für Ästhetik. Jede Kultur ist für sich ein bedeutendes Zentrum.
Zudem kann Graffiti auch als eine Art Spiegel unserer Zeit und Gesellschaft gesehen werden, unter anderem durch ihre Schnellebigkeit und die ihnen ureigene Paradoxie: "Today graffiti can be seen asa vision of the city in which it comes from: a place where the high tech´ glitter of computers, beepers and mobile phones exists against a scenery of urban decay; where the dollar determines your destination, where the people within the city can love and hate, where the withdrawal and lonileness is felt among a vast and varied clean of people - graffiti is a paradox that makes absolute sense." (Dennant 1997: 28)

VI) Resümee

Es war eine meiner Intentionen dieser Arbeit, eine Toleranz für das Graffiti-Writing als eine Form der Darstellung von Gedanken, Wünsche, Ideen, des gewaltfreien Protests und als Art der Kommunikation zu schaffen, die nicht pauschal als Vandalismus reduziert werden sollte.
Dabei ist mir folgender Sichtweise im Hinblick auf die Bezeichnung und Behandlung der Writer von vielen Mitmenschen als Kriminelle und dem Graffiti als Vandalismus wichtig, die ich mit den Worten von Lachmann deutlich machen möchte: "Deviance is not a quality of the act the person commits, but rather a consequence of the application by others of rules and sanctions to an offender (...) deviant behaviour is behaviour that people so label." (Lachmann 1988: 230)
Die Bewertung der Maler und ihrer Bilder ist somit völlig unabhängig von deren ästhetischer Erscheinung und der meines Erachtens oft durchaus vorhandenen künstlerischen Qualität, von der sich der Leser im Anhang I selbst ein Bild machen kann.
So schreibt Lachmann weiter: "Labels are generated in response to the institutional imperatives of art worlds police bureaucracies; they are arbitrary and do not reflect any quality intrinsic to the actors and their product so labels." (Lachmann 1988: 231)

Der Wiener Graffiti-Forscher Norbert Siegl schreibt zu diesem Thema: "Und jenen Leuten, die mit Verboten und dem Strafrecht argumentieren, möchte ich entgegenhalten, daß die älteste Kommunikationsform der Menschheit auch unter anderen Gesichtspunkten betrachtet werden muß, nämlich als eine Art antropologische Konstante, als basisdemokratische Ausdrucksform und wichtige Informationquelle für den Wissenschaftler. Und auch wenn man nicht mit jeder Äußerung einverstanden sein kann, sollte man diese interessante, autonome Kulturform einfach ungestört weiterexistieren lassen." (Siegl 1999: 3)
Man kann des weiteren meines Erachtens Baudrillards Gedanken der Entsinnlichung der Zeichen, sowie die ihnen innewohnenden Definitionen und Wertungen, deren Monopol er als Ort der Machtausübung sieht, durchaus nachvollziehen und damit auch letztendlich in Verbindung mit der Verletzung des Eigentumschutzes durch Graffiti die Gründe für die übermäßigen Reaktionen von gesellschaftlich-politischer Seite darauf ergründen: "Graffiti translate the message that something is not right in the concrete jungle, with murals, memorials and messages." (Dennant 1997: 27)
Es war mir zudem ein Anliegen zu zeigen, daß hinter den Bildern eine Tiefendimension einer Weltanschauung und eines Lebensstils einer Subkulturs verborgen ist, was sich auch in den Texten der Rap-Musik als Bestandteil dieser Subkultur wiederspiegelt, die es auf undogmatische Weise zu erforschen gilt. Diese Subkultur ist international verbreitet und zeichnet sich meines Erachtens durch ihre Vielseitigkeit aus. Dabei zählt hier nicht, wer Du bist im Bezug auf Deine Nationalität, Deine Hautfarbe oder Dein Geschlecht, sondern ausschließlich was Du kannst im Bezug auf das Graffiti-Writing (oder Rap und Breakdance). Ein Writer schreibt: "Das Gute am Writen ist, Du siehst erst die Sachen von einem Writer und schätzt ihn dann danach ein und nicht nach seiner Hautfarbe oder so was." (Graffiti Art 1991: 46)

Beenden möchte ich meine Arbeit mit einem Zitat von Jeff Ferrell: "Graffiti writing survives as a creative, playful response to a prefabricated culture, a response as disrespectful of legal and political boundaries as it is the private and "public" property through which they are enforced. Graffiti exists as a public art outside the control of public officials, an alternative style outside the circle of corporate style and consumption. Graffiti illuminate the city, but sporadically, less a series of lasting monuments than evocative moments, vulnerable to the give and take of the street. Ultimately, it stands as a sort of decentralized and decentered insubordination, a mysterious resistance to conformity and control, a stylish counterpunch to the belly of authority." (Ferrell 1993: 197)

Literatur

- Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. In: Aithesis
1993, S.214-228.

- Böhm, Ursula u.a.: Unruhe in der Tiefkühltruhe- Graffiti in Stuttgart. In:
Volksskunst heute? 1986, S.81-94.

- Cavan, Sherri: The Great Graffiti Wars of the late 20th Century, 1995.

- Chalfant, Henry u. Cooper, Martha: Subway Art, London. 1990 (2.).

- Chalfant, H. u. Prigoff, J.: Spraycan Art. London, 1987.

- Chaz, Bojorquez: Graffiti is Art. In:
http://home.lacan.org/lacn/neigh_views/chaz/cbojorquez1.html

- DAIM: Interview. In: http://www.artcrimes.com/daim/interview.html, 1997.

- Dennant, Pamela: Urban Expression. In:
http://www.artcrimes.com/faq/pamdennant.html, 1997.

- Element, Kevin: Hard Hitting Modern Perspective on HipHop Graffiti. In: http://www.artcrimes.com/faq/element.html, 1996.

- Ferrell, Jeff: Crimes of Style: urban graffiti and the politics of criminality.
New York, 1993.

- Gadsby, Jane M. :Looking at the Writing on Wall. In:
http://www.artcrimes.com/foq/critical_review.html, 1995.

- Graffiti: Introduction. In: http://www.artcrimes.com/faq/graffiti_intro.html
(Verfasser unbekannt)

- Hinrichsen, Torkild: Graffiti: im Sprühnebel zwischen Volkskunst und
Gefängnis. In: Volkskunst in Schleswig-Holstein: alte und neue Formen,
1988, S.227-236.

- Killian, Tobin: A Modern Perspective on Graffiti. In: artcrimes. Toronto URL.
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